После кончины Козимо Медичи, главой дома Медичи стал Пьеро.
  Он был человеком больным (он страдал подагрой) и скончался 2 декабря 1469 году, когда его старший сын Лоренцо едва достиг двадцатилетнего возраста, а младшему — Джулиано — было шестнадцать.
  Власть дома Медичи упрочилась настолько, что автоматически перешла к Лоренцо, о чем он рассказывает в своих воспоминаниях: «На другой день после смерти отца, несмотря на то что я, Лоренцо, был очень молод, к нам в дом пришли отцы города и государства, чтобы высказать соболезнование, ободрить меня и просить взкть на себя заботы о городе и государстве, подобно моему деду и отцу. Хотя это и не пристало моему возрасту, ввиду большой важности дела и связанной с ним опасности, я принял это предложение, но против своего желания».
  Юный глава семейства оказался на редкость умным и деятельным. Он сумел унаследовать то исключительное положение в государстве, которое принадлежало его знаменитому деду, и Флоренция почти до конца века прожила спокойно.
  Лоренцо внимательно следил за тем, чтобы не утратить власть, и при малейшей опасности принимал самые быстрые и крутые меры. В 1470—1472 годах он с большой жестокостью подавил восстания в городах Прато и Вольтерра.
  Во Флоренции крупнейшим конкурентом для Медичи был банкирский дом Пацци. Лоренцо удалось подорвать силу ненавистного семейства, которое не замедлило серьезно огрызнуться, о чем летописец повествует так: «В лето господне 1478, 27 апреля, в воскресенье, во Флоренции была раскрыта измена, причем в церкви Санта Либерата был убит Джулиано де Медичи, а брат его Лоренцо ранен. Этот заговор был затеян родом. Пацци во Флоренции и поддержан пизанским архиепископом по имени. Бартоломео Сальвиати. Род Пацци и сообщники по заговору затеяли смертоубийство в названной церкви, но под конец, так как бог помогает невинным, в борьбе одержали верх сторонники Лоренцо; они захватили в плен названного пизанского архиепископа с его приверженцами и повесили их. Точно так же они взяли в плен церковного служителя Джованни Баттиста да Монтесекко, посланного папой Сикстом IV во Флоренцию. для поддержки главного заговорщика из рода Пацци, которым был Франческино. Они изрубили Джованни и многих его сторонников в куски. Были захвачены в плен Франческино и многие другие, среди них кардинал Рафаэль Риарио, бывший там, потому что все это было подстроено папой Сикстом IV совместно с графом Джироламо Риарио… дабы отнять власть над Флоренцией у Лоренцо Медичи и передать ее графу Джироламо Риарио. Приверженцы Медичи едва не повесили названного кардинала, племянника графа, но поразмыслили, что он еще слишком молод и, оправдываясь, уверял, что к этому делу не имеет Никакого касательства; однако он был там вместе с другими, и, если бы попытка удалась, Флоренция перешла бы во власть названного графа. Названный кардинал в течение нескольких дней содержался во Флоренции в плену, и по сему поводу папа был в сильном гневе против флорентийцев.
  В результате провала заговора поплатилось жизнью около сотни человек. На стенах Барджелло Сандро Боттичелли и другие художники написали фрески с изображением казненных (фрески уничтожили в 1494 году, когда Медичи подверглись изгнанию из Флоренции).
  Сикст IV, разозленный провалом, отлучил от церкви род Медичи и запретил богослужения во всех церквах Флоренции, а неаполитанский король пригрозил двинуть войска, если флорентийцы не изгонят Лоренцо из города. Ловкий и находчивый глава рода Медичи, однако, сумел договориться с королем, хотя папские войска уже вторглись во флорентийские владения. Сиксту IV пришлось отступить, а суд неитальянских епископов, куда обратилась Флоренция, снял с нее папское отлучение.
  В дальнейшем жизнь Лоренцо еще дважды подвергалась опасности, но ему удалось уцелеть, и он сохранял положение некоронованного властителя до своей смерти в 1492 году.
  С 1481 года его власть утратила республиканскую внешность, так как ввели закон, согласно которому его личность объявлялась неприкосновенной.
  Политическая трезвость и деловитость сочетались у Лоренцо с высокой образованностью; он прекрасно знал не только древнюю римскую литературу и философию, но и греческую, ибо хорошо владел этим языком, совсем забытым в Италии в средние века; свободное от дел время он проводил в беседах с учеными людьми, писал стихи, любил и умел ценить все виды искусств.
  Дворец Медичи стал центром гуманистической культуры Италии и местом процветания столь высокого интеллекта, что его молодой владелец заслужил прозвище Великолепный — Magnifico. Он спешил насладиться благами жизни и в сочиненных им стихах ожил древний мотив Горация - «Лови мгновенье!» Припев одной из песен Лоренцо звучал так:
  О как молодость прекрасна,
  Но мгновенна. Пой же! Смейся!
  Счастлив будь, кто счастья хочет!
  И на завтра не надейся   Лоренцо, как и его дед и прадед, увлекался собиранием произведений искусства, и Палаццо Медичи сделалось хранилищем уникальной художественной коллекции.
  В галерее Уффици находится портрет Лоренцо Великолепного, написанный Джордже Вазари в XVI в. Знаменитый флорентиец изображен в скромной зеленовато-голубой одежде, отороченной мехом; его худое некрасивое болезненное лицо задумчиво, и печально, а тонкие кисти рук с длинными пальцами свидетельствуют о натуре художественной и незаурядной. Его окружают предметы искусства — маски и вазы, на одной из которых по-латыни начертано: «Сосуд всех добродетелей». Портрет написан много лет спустя после смерти Лоренцо и изображает его таким, каким он сохранился в памяти потомков — человеком нелегкой судьбы, трезвого ума и изощренного интеллекта, которому чужда показная роскошь.
  В Палаццо Медичи-Риккарди есть прижизненный портрет Лоренцо Великолепного, написанный неизвестным художником XV в.: повелитель государства, некрасивый худощавый человек с костлявыми руками менялы, с энергичным и умным лицом смуглого оттенка, изображен в предельно-скромной красной одежде без единого украшения; он сидит в кресле, а за его спиной вдали видна окруженная стенами Флоренция; он весь — воплощение власти, расчетливой и бескомпромиссной, власти по существу, а не по внешности.
  Лоренцо Великолепный скончался; ему было немногим более сорока лет, и его, как и отца, свела в могилу подагра. Об этом событии, случившемся 8 апреля 1492 года, Н. Макьявел¬ли пишет: «Никогда еще не только Флоренция, но и вся Италия не теряли гражданина, столь прославленного своей мудростью и столь горестно оплакиваемого своим отечеством. И небо дало весьма явные знамения бедствий, которые должна была породить его кончина: между прочим, молния с такой’ силой ударила в купол церкви Санта Репарата (собора), что значительная часть его рухнула, вызвав всеобщее изумление и ужас. Смерть Лоренцо повергла в глубокую скорбь и сограждан, и итальянских государей, которые засвидетельствовали ее, ибо ни один из них не преминул отправить во Флоренцию своих послов,, чтобы выразить республике сочувствие в ее горе. И события вскоре показали, сколь обоснованна была эта скорбь. Ибо, когда Италия лишилась такого мудрого советчика, оставшиеся не сумели ни насытить, ни обуздать честолюбие Лодовико Сфорца, опекуна герцога Миланского. Вот почему, едва лишь Лоренцо испустил дух, снова стали давать всходы те семена, которые, — ведь теперь некому было их задавить, — и были, и доныне продолжают быть столь гибельными для Италии».
  Лоренцо Великолепный имел четырех дочерей и трех сыновей: Дьеро, Джованни и Джулиано. Он сам говорил, что старший из них глуп, второй умен, а третий добр.
  Глупый Пьеро возглавил дом Медичи, умный Джованни еще. в возрасте 14 лет сделался кардиналом, а впоследствии папой Львом. X, добрый Джулиано, ничем не проявивший себя как личность, вошел в историю только благодаря тому, что его гробницу создал великий Микеланджело.

Жизнь после ухода французов в восстановленной республике оказалась безрадостной, ибо фактически хозяином города сделался молодой монах-доминиканец Джироламо Савонарола, настоятель монастыря Сан Марко. Он появился во Флоренции еще в начале 1480-х годов и тогда уже стал центром всеобщего внимания.
  Юный фанатик был убежден в том, что господь направил его в мир для искоренения пороков высшего духовенства и светских властителей. Флорентийцы охотно внимали его темпераментным обличительным речам, в которых было много правды, ибо как раз в те годы римско-католическую церковь возглавлял дьявольски порочный Александр VI из рода Борджа. Увлекшиеся флорентийцы поначалу не уразумели, что зажигательные речи неистового монаха направлены не только против пороков конкретных высоких лиц, но и против радостей земной жизни вообще. Придя к власти, Савонарола обрушил свой гнев на все мирское. Исчезли ощущения прелести жизни, а мысль и энергия оказались обречены на апатию, в то время как в городе вследствие экономических неурядиц начались безработица и голод.
  Безумный монах понятия не имел о том, как совладать с этими бедами он умел только страстно бичевать пороки и самозабвенно молиться. Душа и мысли Савонаролы были обращены к богу и миру потустороннему, в то время как благополучие флорентийских дельцов зависело от того, насколько их помыслы связаны с миром реальным, и их союз с юным фанатиком был невозможен.
  С санкции Александра VI Синьория возбудила дело против Савонаролы. 13 мая 1497 года папа отлучил его от церкви, а 23 мая 1498 года он и два его приверженца были казнены на площади Синьории (сначала их повесили, а затем сожгли). Так рассудительная Флоренция избавилась от угара религиозного фанатизма, к которому никогда не проявляла склонности.

Одним из замечательных художников второй половины XV века, не связанных с двором Лоренцо Великолепного, был Доменико Гирландайо (1449—1494). Его кисти принадлежат замечательные фрески в церкви Санта Мария Новелла, исполненные в 1485—1490 годах, в которых религиозный сюжет является лишь поводом для изображения картин реальной жизни.
  Художник запечатлел облик своих современников-флорентийцев, особенно женщин, как пожилых, скромно одетых, так и молодых, изысканно причесанных и наряженных в богатые торжественные платья из узорчатых тяжелых тканей.

Первым великим скульптором Возрождения стал флорентийский мастер Донато ди Никколо ди Бетто ди Барди, прозванный Донателло (1386—1466). Ему удалось полностью преодолеть не только схематизм традиционного церковного искусства, но и угловатую нервозность готической итальянской скульптуры. В 1411 — 1413 годах он создал статую св. Марка, которую установили в одной из внешних ниш в стене церкви Орсанмикеле.
  Святой Марк в изображении Донателло — это благообразный старец с мягкой бородой; он стоит в спокойной позе, опираясь на правую ногу и слегка отставив левую; за красивой длинной одеждой, спадающей естественными складками, ощущается пластичная и крепкая, отнюдь не старческая фигура; он весь — воплощение нравственности. Микеланджело сказал, что никогда еще не видел статуи, столь похожей на порядочного человека, и если евангелист Марк был действительно таким, то вполне можно верить его писаниям.
  В 1412—1415 гг. Донателло создал для фасада собора мраморную сидячую статую св. Иоанна, которая в более полной мере явилась вопло¬щением гуманистического представления о человеке.
  Скульптор изобразил евангелиста как старца, наделенного могучим умом, непреклонной волей, неиссякаемой энергией и благородством духа.
  Эти же идеи получили развитие в статуе святого Георгия, покровителя цеха оружейников, изваянной из мрамора в 1415—1417 годах и стоявшей во внешней нише церкви Орсанмикеле (сейчас она находится в Барджелло в Национальном музее флорентийской скульптуры).
  В этой статуе впервые изображен юный воин, преисполненный сознания гражданского долга. Его умное и смелое лицо выражает тревогу, он весь в напряжении, готовый в любую секунду поднять меч и броситься на врага.
  Эти эмоции, воплощенные в камне, оказались созвучны настроению времени, когда в городе еще свежа была память о тяжкой войне с Миланом, посягавшим на его независимость; только смерть миланского герцога Джан Галеаццо Висконти в 1402 году спасла Флоренцию от порабощения, но военная угроза со стороны Милана еще долгое время оставалась реальностью (на протяжении XV века война начиналась неоднократно). В 1425—1427 годах Донателло вместе с Микелоццо по заказу Медичи, одного из богатейших и влиятельнейших семейств Флоренции, создал в баптистерии Сан Джованни надгробие Бальдассаре Коссы, который в 1410 году во время церковного раскола в Пизе был избран в папы и принял имя Иоанна XXIII.
  Низложенный в 1415 году он нашел приют в доме Джованни Медичи, хотя имел дурную репутацию.
  В 1419 году Косса официально на флорентийском соборе заявил о своей покорности папе Мартину V и по его милости получил сан кардинала-епископа Тускуланского. В том же году он скончался, завещав крупную сумму на свое погребение. Джованни и его сын Козимо Старший исполнили волю покойного, заказав роскошный памятник с лаконичной четырехстрочной латинской надписью: «Иоанн — некогда папа — XXIII, скончался во Флоренции в год Господа 1419 за 11 дней до календ января».
  Когда Мартин V выразил свое неудовольствие по поводу этой эпитафии и потребовал замените слова: некогда и «кардинал», Козимо, не испытывавший к папе ни уважения, ни страха, гордо ответил словами Пилата: Quod scripsi, scripsi —«Что написал, то и написал».
  Своеобразие мастерства Донателло проявилось в полной мере в статуях пророков, созданных им и его учениками в 1416—1435 годах, и установленных во внешних нишах колокольни собора (сейчас они находятся в музее собора).
  Пророки представлены в виде людей энергичных и очень разнообразных. Лица их некрасивы, грубы, но чрезвычайно реалистичны: это люди из простонародья, те самые флорентийцы-пополаны, которые пришли к власти на смену аристократии. Особенно’ выразительна статуя пророка Аввакума, прозванная Цукконе — «бритая голова», или «тыква».
  В начале 1430-х годов Донателло отлил из бронзы статую Давида, юноши-подростка, который, согласно библейской легенде, спас свой народ, убив великана Голиафа. В этой своей работе Донателло проявил себя как новатор во многих отношениях.
  Статуя стояла на колонне посреди двора Палаццо Медичи; она рассчитана на несколько точек зрения, и .представляет собой скульптуру круглую, а не фронтальную. Смелость скульптора прояви¬лась в том, что он создал обнаженную статую; для .Донателло, как и для античных мастеров, обнаженность — признак героичности. Самым же главным является то настроение спокойствия и гармоний, которые свойственны юному Давиду и которые станут господствующими в XV веке не только в скульптуре, но также в архитектуре и в живописи.

Следуя примеру Медичи, богатое семейство Ручеллаи в 1446—1451 годах воздвигло для себя новый дворец по проекту, автором которого был выдающийся гуманист, ученый и архитектор Леон Баттиста Альберти (строительством руководил Бернарде Росселлино). Дворец имеет три этажа, облицован гладкими квадратами камня и увенчан карнизом.
  Его принципиальное отличие от Палаццо Медичи заключается в том, что в его фасаде применен античный ордер; пилястры всех трех этажей подчеркивают вертикальные и горизонтальные линии здания, его несущие и несомые элементы; таким образом, Альбертп оказался первым зодчим во Флоренции, распространившим ордерную систему, античной архитектуры на все здание целиком.
  Леон Баттиста Альберти играл очень заметную роль в культурной жизни Италии, являя собой превосходный образец человека нового типа, круг интересов которого необычайно широк: он изучает прошлое, внимательно всматривается в современность, серьезно задумывается над социальными проблемами, исследует природу, восприимчив к красоте земного мира и свободно проявляет себя в науке и искусстве.
  Он убежден в том, что человек является господином своей души и плоти, а земное благосостояние зависит от разумного использования времени, знаний и труда.
  Основная мысль Альберти заключается в том, что человек может развить данные ему природой способности, преодолеть превратности судьбы и достигнуть высшего счастья — гармонии, которая представляет собой особое состояние души («безмятежность и спокойствие радостной души, свободной и довольной самой собой»).
  Альберти написал множество научных трактатов на различные темы, в их числе — «Десять книг об архитектуре». Для него гармония является воплощением высшей красоты в мире («красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже»). Будучи не только теоретиком, но и практиком, он продемонстрировал верность этому принципу в своих, к сожалению, немногочисленных, архитектурных творениях.
  Во Флоренции помимо дворца Ручеллаи Альберти по заказу того же семейства создал мраморный фасад старой церкви Санта Мария Новелла (его предшественник Брунеллески, первый архитектор нового стиля Возрождения, ни одного церковного фасада не осуществил; фасады построен¬ных им церквей Сан Лоренцо и Санто Спирито остались необлицованными). Фасад церкви Санта Мария Новелла, построенной в ХIII веке начали облицовывать в готическом стиле, но работу не закончили.
  Создавая новый проект, Альберти вынужден был считаться с тем, что было сделано до, него. Ему удалось создать удивительно нарядный, торжественный и изящный фасад, в котором гармонически слились элементы традиционного флорентийского романского стиля инкрустации из белого, зеленого и розового мрамора, готические арки в нижнем ярусе и чисто ренессансный главный вход, воспроизводящий портал римского Пантеона; в углах верхней части фасада Альберти поместил треугольные плоскости, завершающиеся волкппми («завитками»), — элемент, который получит в дальнейшем распространение в архитектуре барокко.
  Таким образом, фасад Санта Мария Hовелла включил в себя все стили прошлого и явился предвестием будущего. Латинская надпись на здании гласит: «Джованни Ручеллаи облицевал фасад в 1470 году».
  Другие выдающиеся творения Альберти находятся вне Флоренции. В целом архитектура Возрождения оказалась сильнее в теории, чем в практике,
  Что справедливо отметил один из историков искусства: «Ренессанс XV века во многих отношениях был более велик в том, что он хотел сделать, чем в том, что он действительно сделал».
  Гений Брунеллески, Альберти и других мастеров был способен создать не только принципиально новые здания, но и целые города, однако реальные условия не предоставили такой возможности, ибо в XV—XVI века Италия по-прежнему страдала от внутренних раздоров и нашествий иноземцев; новая, ренессансная культура вынуждена была существовать в старых романско-готических городах.

Из художников, окружавших повелителя Флоренции, самым своеобразным был Сандро Боттичелли, удивительный мастер выразительных композиций и изящно-упругих линий, красота которых достигает в его картинах высшего совершенства. Его мадоннам и аллегорическим картинам присущ особый оттенок изысканности, уводящей зрителя в идеальный мир рассудочной гармонии.
  В этом проявляются новые тенденции в искусстве: если художников первой половины XV веке привлекала жизнь во всем многообразии ее материальности, то для некоторых мастеров второй половины века больший интерес представляет мир умозрительный; при этом, однако, они остаются на почве реализма, и тот же Боттичелли является превосходным мастером портрета.

Первым архитектором эпохи Возрождения стал Филиппо Брунеллески (1377—1446).
  В 1421- 1434 годах по его проекту построили здание Воспитательного дома — Оспедале дельи Инноченти (букв. «Приют Невйнных»), где полностью преодолены готические традиции.
  Брунеллески решительно возродил основные элементы античной архитектуры: ордерную систему и римскую полукруглую арку, которые, однако, получили совершенно иные пропорции и поэтому приобрели новое художественное звучание’, неведомое древнему Риму. Аркада Воспитательного дома, выходящая на площадь Сантиссима Аннунциата, производит впечатление невесомости, спокойствия и совершенной гармонии. Аркада украшена круглыми медальонами с белыми майоликовыми барельефами младенцев на голубом фоне, созданными Ардреа делла Роббиа во второй половине XV века.
  В начале 1420-х глдлв Джованни, по прозвищу Биччи, глава рода Медичи, поручил Брунеллески произвести капитальную перестройку церкви Сан Лоренцо. Это была одна из древнейших церквей Флоренции; известно, что ее освятил в 393 году миланский епископ Амброджо, в те времена она находилась еще за пределами города.
  В XI веке ее построили заново.
  Семейство Медичи любили эту церковь, почитая святого Лоренцо своим покровителем (младшего сына Джованни звали Лоренцо). Новая перестройка продолжалась с 1425 до 1446 года на средства Джованни и его старшего сына Козимо.
  После смерти Брунеллески руководство строительством перешло к Антонио Манетти Старшему, а потам к его сыну Антонио. Фасад церкви остался неотделанным, зато ее интерьер отличается величественной и спокойной красотой, которая представляет собой совершенное художественное воплощение духа Ренессанса.
  В 1420-х годах Брунеллески построил в левой части церкви ризницу (которую впоследствии стали называть Старой — Sacrestia Vecchia — в отличие от Новой, созданной Микеланджело в XVI веке). Эта небольшая капелла представляет собой перекрытое полусферическим куполом квадратное помещение, проникнутое духом торжественной гармонии. Брунеллески приступил также к полной перестройке церкви Санто Спирито (св. Духа), основанной в конце XIII века. Он спроектировал ее интерьер таким же, как в Сан Лоренцо; работу завершили его ученики.
  Одним из замечательных произведений новой архитектуры является капелла Пацци; ее начали строить в 1443 году при церкви Сайта Кроче по проекту Брунеллески, который скончался через три года, не успев закончить работу.
  В 1461 году возвели купол капеллы, который не имеет отношения к первоначальному проекту.
  Новое мировоззрение нашло отклик также и в живописи. Молодой флорентийский художник Мазаччо (1401 —1428) во фресках, написанных им на стенах капеллы Бранкаччи в церкви Сайта Мария дель Кармине, проявил себя как мастер, в совершенстве овладевший основными приемами реалистической живописи: светотенью и перспективой. Библейские персонажи получили у него облик обыкновенных людей, а в некоторых композициях на первый план вышли откровенно простонародные типы. Очень выразительна фреска «Изгнание из рая Адама и Евы». Художник дал объемное изображение обнаженных фигур и наполнил их большой экспрессией: Адам согнулся от горя и рыдает, закрыв лицо руками, а Ева, закинув голову, плачет в голос, ее брови сдвинуты, глаза закрыты и на губах застыл крик.
  После ранней смерти Мазаччо его работу завершили Филиппино Липпи и Мазолино да Паникале. Во фреске Филиппино Липпи «Освобождение св. Петра из темницы» справа на переднем плане изображен спящий стражник, как будто списанный с натуры реальный портрет современника-флорентийца.

Величайшeе культурное завоевание XIV века состоит в возникновении гуманизма - мировоззрения, в принципе противоположного церковной идеологии, единственной идеологии феодального мира.
  Первым в замечательной плеяде итальянских гуманистов стал Франческо Петрарка (1304—1374), предки которого жили во Флоренции; его отец, нотариус, был другом Данте и подвергся изгнанию. Франческо родился в Ареццо, а большую часть своей жизни, будучи лицом духовного звания, провел при папском дворе в Авиньоне; он неоднократно приезжал в Италию, бывал в Риме, жил в Венеции и Падуе. В 1350 году Флоренция предложила ему вернуться на родину предков и даже пообещала возвратить конфискован¬ное имущество отца; однако для него она родиной уже не была, и посланный к нему Джованни Боккаччо не смог его уговорить.
  Великий переворот в истории, совершенный идеологией гуманизма, заключался в том, что главным в мире был признан человек, активный, мыслящий и нравственный. У Петрарки это сказано очень просто и ясно: в самом деле, какая польза в том, чтобы узнать природу диких зверей, птиц, рыб и змей и не знать и даже не стремиться понять природу человека, уяснить, ради чего мы рождены, откуда и куда идем». Суть жизни заключается в человеке и может быть познана только посредством изучения человека Б совокупности его духовной и материальной природы. Смысл бытия познается не верой, а разумом, опирающимся на опыт.
  Мысль гуманистов, естественно, обратилась к античности, к той эпохе, когда человек еще не был скован религиозной догмой; они стали собирать уцелевшие в монастырях рукописи с сочинениями древних писателей и с великим рвением принялись за их изучение.
  Знатоков древнегреческого языка еще не было, и Петрарка весьма огорчался, лаская рукопись Гомера, который оставался для него немым.
  Идеология гуманизма имела особый успех в демократической Флоренции, ибо вполне соответствовала духу ее свободолюбивых, энергичных и мыслящих граждан.

С конца 1504 года в течение четырех лет во Флоренции работал Рафаэль Санти из Урбино. В эти годы он создал своих знаменитых мадонн, преисполненных тончайшей прелести и обаяния. Одной из самых замечатель¬ных является Мадонна дель Грандука (т. е. «Мадонна великого герцога», так как с конца XVIII века она находилась в собрании Фердинандо III, великого герцога Тосканского). К этому же времени относится миловидная «Мадонна с безбородым Иосифом», находящаяся в Эрмитаже.
  Меткое определение самой сути творчества Рафаэля дал В. Н. Гращенков: «В той мере, в какой стремление к равновесию, к гармонии присуще природе и человеку, искусство Рафаэля влекло и будет привлекать к себе людей. Но в той же мере, в какой природа и человек выражают свое жизненное движение в столкновении и борьбе непримиримых противоречий, искусство Рафаэля не могло и никогда не сможет удовлетворить нас до конца.
  Вот почему на протяжении четырех столетий не умолкает спор о Рафаэле… Но для того чтобы правильно оценить общечеловеческое значение искусства Рафаэля, всегда следует помнить, что оно было выражением идеалов своего времени, своего народа — идеалов итальянского Возрождения.
  В произведениях Рафаэля воплотились самые светлые и возвышенные представления ренессного гуманизма о свободном человеке, о его физи¬ческом и духовном совершенстве, о его исключительном месте в окружающем мире».

В конце XV века флорентийцы продолжали заниматься строительством на благо города: по проекту Симоне дель Поллайоло, по прозвищу Кронака, во дворце Синьории (Палаццо Веккьо) создали грандиозный зал высотою более чем в 22 м при длине в 53 м 70 см и ширине в 18 м 70 см.
  Зал предназначался для заседаний Совета Пятисот граждан, которые должны были здесь избрать Совет Восьмидесяти, созданный в помощь Синьории после изгнания Медичи. В XVI в. стены его украсились грандиозными фресками на батальные темы из истории Флоренции, написанные Джорджо Вазари и другими художниками; в нише между окнами стоит аллегорическая статуя «Победа», изваянная Микеланджело около 1532—1534 годах.
  В 1501 году Микеланджело вернулся из Рима, прославившись своей великолепной скульптурной группой «Оплакивание Христа» (Pieta). Между тем во Флоренции продолжались работы по отделке собора.
  Во дворе, отведен¬ном для этого около собора, уже несколько лет находилась гигантская глыба превосходного белого мрамора; один ваятель принялся было высекать из нее статую, но только испортил камень и бросил работу.
  На просьбу Микеланджело отдать ему этот мрамор лица, руководившие строительством собора, охотно ответили согласием, рассудив, что камень все равно испорчен и что бы из него ни сделали, все будет лучше, чем валяться ему без всякой пользы. В 1504 году Микеланджело закончил работу, создав одно из величайших творений искусства. Он изваял библейского героя Давида в момент высшего напряжения сил, когда тот готов метнуть из пращи смертоносный камень в злого великана Голиафа. Бронзовые Давиды, созданные в XV веке.
  Донателло и Верроккьо, были изящными мальчиками-подростками, преисполненными гармонии и очарования юности. Давид, созданный Микеланджело, — гигант¬ская статуя, достигающая в высоту более 4 метров. Это едва ли не самый героичный образ во всем мировом искусстве; он весь наполнен монументальной энергией, движением, целеустремленностью и вместе с тем являет собой образец возвышенной и одухотворенной красоты; он воплотил в себе, все лучшие человеческие качества, и прежде всего стремление к свободе и активную: борьбу за нее.
  Именно это отвечало в тот момент настроениям большинства флорентийцев, избавившихся от единовластия Медичи и гордив¬шихся обретенной независимостью. Давида торжественно установили на площади Синьории у входа в Палаццо Веккьо на том месте, где стояла бронзовая «Юдифь с головою Олоферна» Донателло.
  Флорентийцы передвинули ее на другое место, считая, что она приносит несчастье, ибо тема ее — смерть, и «нехорошо, когда женщина убивает мужчину. Сначала мрачную Юдифь перенесли в Палаццо Веккьо, затем в Лоджию деи Ланци, а в 1919 году вернули на прежнее место, где она и стоит рядом с мраморной копией Мардзокко, геральдического льва, символа флорентийской республики, изваянного тоже Донателло (подлинник находится в Барджелло).
  Давида в 1873 году перевезли в Галерею Академии, а на прежнее место водрузили мраморную копию; справа от копии Давида стоит скульптурная группа почти такого же размера, изображающая Геркулеса, победившего Какуса. Ее изваял в 1534 году Баччо Бандинелли, соперник Микеланджело, безуспешно пытавшийся его превзойти.
  В 1504 году Микеланджело заказали роспись стены (роспись другой стены выполнял Леонардо Ла Винчи). Оба мастера сначала создали эскизы на картоне: Леонардо изобразил битву флорентийцев с миланцами в 1440 году при Ангиари, Микеланджело — битву своих соотечествен¬ников с пизанцами в 1364 году при Кашине.
  В 1505 году оба картона были представлены в готовом виде и произвели потрясающее впечатление. К величайшему сожалению, картоны впоследствии погибли, а роспись по ним так и не была осуществлена.